ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU ...ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU OPRACOWANY WSTĘP BN, POLONISTYKA, rok 3, HLP po 1918
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU Z. Jarosiński DO Ś WIADCZENIA WCZESNEJ AWANGARDY W 1909 roku Filippo Marinetti ogłosił w paryskim dzienniku „Le Figaro” Akt załoŜycielski i manifest futuryzmu. Zdarzenie to miało znaczenie przełomowe – rozpoczynało w sztuce europejskiej epokę awangardy. Pojawiające się ruchy artystyczne zwracały się przeciwko tradycji realistycznej i naturalistycznej, wyróŜniały się nastawieniem eksperymentatorskim, miały charakter programowy tzn. dąŜyły do teoretycznego uzasadnienia własnych praktyk i postulatów. Lata 1909 – 1932 stały się ćwierćwieczem „izmów” – futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm, suprematyzm, konstruktywizm, formizm, puryzm, surrealizm – prezentowały one kolejno wzory działania artystycznego, które odrzucając najbardziej utrwalone normy sztuki, odwoływały się do cywilizacyjnego, społecznego i moralnego doświadczenia współczesności. Zasada innowacji i oryginalności jest stale obecna w nowoŜytnej kulturze artystycznej. Twórcom wydawało się, Ŝe są świadkami narodzin właściwej kultury XX wieku, przełom awangardowy porównywali z przełomem, którego dokonał renesans. Nowe prądy przynosiły całe ideologie sztuki, koncepcje twórczości, teorie kultury, utopie społeczne. Futuryzm polski był 10 lat młodszy od włoskiego i rosyjskiego. Kiedy powstał w 1919 roku podstawowe manifesty ruchu awangardowego były napisane, a praca twórcza inicjatorów przynosiła konkretny dorobek. Wykrystalizowała się swoiście awangardowa problematyka artystyczna zespalająca róŜnorodne poszukiwania. Oprócz wypowiedzi awangardowych pojawiła się JĘZYK sztuki awangardowej, a raczej parę języków rozwijających się równolegle, ale mających charakter ponadnarodowy i międzydyscyplinarny oraz oddziałujących na siebie. Istniała juŜ obszar trwałych doświadczeń artystycznych, stanowiących zbiorowe dobro całej europejskiej awangardy i punkt wyjścia dla dalszych inicjatyw: Jean Coteau - Francuz łączył tradycją klasycystyczna z poetyką awangardową Włodzimierz Majakowski 1 – przywódca ros. futurystów 1 Władimir Władimirowicz Majakowski ur. 19 lipca 1893 w Bagdadi, zm. 14 kwietnia 1930 w Moskwie – rosyjski poeta i dramaturg, przedstawiciel futuryzmu. Debiut jego przypadł na czas przełomowy w literaturze rosyjskiej, kiedy odchodzono od symbolicznego i pełnego metafor opisu świata na korzyść futurystycznych wizji. O ile jednak wiele powstających w tym czasie utworów miało dość miałką treść i pokazowy charakter, będący jedynie afirmacją przynaleŜności do tego ruchu (m.in. sposób pisania z pominięciem zasad ortograficznych), o tyle Majakowski rzeczywiście angaŜował się w głoszenie postulatów z którymi się identyfikował. Głosił pochwałę techniki, współczesności i następujących przemian, sprzeciwiał się kultywowaniu tradycji. Tkwiła w tym pewna sprzeczność, poniewaŜ wizję nowego świata opiewał z pomocą środków negowanych przez futurystów. Podczas gdy animatorzy tego ruchu uciekali od treści na rzecz formy, tworząc zdania pozbawione sensu i skupiając się na fonetycznym brzmieniu zestawionych ze sobą wyrazów, Majakowski uŜywał tych samych środków w sposób kreatywny. 1 Umberto Boccioni – włoski rzeźbiarz futurysta Tristan Tzara – Rumun piszący po francusku, załoŜyciel dadaistycznego „Cabaret Voltaire” Opozycja tradycji i nowatorstwa W słynnym manifeście Marinetti pisał: (…) Zbyt długo juŜ były Włochy targowiskiem tandeciarzy. Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi cmentarzyskami (…) Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści (…). Manifest Marinettiego sformułował po raz pierwszy ideę BURZYCIELSKIEGO BUNTU przeciw przeszłości. Artystyczne dziedzictwo ukazywał jako cmentarzysko. W szczególności wzory klasyczne ogłaszał za bezuŜyteczne dla XX-wiecznego człowieka. Kultowi tradycji przeciwstawiał KULT śYCIA. śycie pojmował jako domenę Ŝywiołowego, wszechogarniającego rozwoju i spontanicznej twórczości zwróconej w przyszłość. Przeszłość, której unicestwienia Ŝądał Marinetti była określona: chodziło o muzea, biblioteki, archiwa. Myśl Marinettiego dała się uogólnić – bunt mógł zwrócić się przeciw tradycji w ogóle, odwiecznej jak i najbliŜszej, wczorajszej. Pojawia się w ten sposób opozycja TRADYCJI i NOWATORSTWA, przeszłości i współczesności. „paseizmu” i awangardy. Z tego wszystkiego wyrastały postulaty nieograniczonej nowości, poszukiwania nieznanych form wypowiedzi, tematów, środków ekspresji i ciągłego odrzucani osiągniętych rezultatów. Nowatorstwo stało się wartością samoistną. Bunt przeciw sztuce W sztuce pamięć historyczna stanowi trwały składnik świadomości artystycznej, dzieła pochodzące z czasów nawet bardzo odległych znajdują się w stałym czytelniczym obiegu. Wzory stworzone w przeszłości, nawet jeśli nie mogą juŜ się powtórzyć, stanowią punkt odniesienia przy ocenie współczesnych dokonań. Niezgoda na wzory tradycyjne często równoznaczna była z wykroczeniem poza sztukę. Dzieła manifestacyjne nowatorskie często uznane zostają za bezsensowne i wynaturzone, naraŜają się na zarzut, ze zaprzeczają samej istocie sztuki. Z drugiej stornu bunt przeciw fundamentalnym wartością moŜe się stać punktem wyjścia dla reformy języka artystycznego. I właśnie śART, SZYDERSTWO, ANTYESTETYZM odegrały waŜną rolę w awangardowej rewolucji estetycznej. Na początku XX wieku pojmowano utwór artystyczny jako wyraz niepowtarzalnej jednostkowej indywidualności twórczej. Panowało przekonanie, Ŝe kategoria piękna ma charakter uniwersalny, ze sztuka zajmuje w Ŝyciu zbiorowym miejsce wyróŜnione. Awangarda gwałtownie zaatakowała te wyobraŜenia. DADAIŚCI wycinali słowa z gazety, wrzucali je do cylindra, apotem wyciągając po jednym składali z nich poematy: 2 · procederze tym były: kpina z aktu twórczego, lekcewaŜenie dla materiału poetyckiego, pogarda dla jakości estetycznych, które okazywały się poezji zbędne · w swoich manifestach podawali definicję dadaizmu mętne lub jaskrawo sprzeczne. Chętnie twierdzili, Ŝe doniosłość ruchu polega na ty iŜ nie chodzi mu o nic · demonstrowali to wszystko na estradzie zuryskiego kabaretu „Voltaire” (Tristan Tzara) · ich szyderczy bunt odbierał sztuce wyjątkowość i tajemniczość, zostały zakwestionowane kryteria piękna, logiki, sensowności i dobrego smaku, autorytet artysty uznano za uzurpację, za sprawą dadaistów sztuka stała się dziedziną, gdzie wszystko jest moŜliwe Uspołecznienie sztuki Problem ten wystąpił w sztuce awangardowej ze szczególną ostrością – związany był z Ŝądaniami palenia muzeów, odbierania artyście jego przywilejów, wyśmiewaniem mniemania Ŝe dzieła sztuki słuŜą ozdobie prozaicznej codzienności. Obok tych negatywnych twierdzeń często powstawały programy pozytywne. Stale podnoszono, Ŝe nowa sztuka jest produktem nowej sytuacji cywilizacyjnej. Rozwijający tę ideę polscy konstruktywiści postulowali by twórczość plastyczna czerpała z myśli technicznej Peiper mówił o analogii między współczesnym językiem poetyckim a zasadami współczesnego Ŝycia zbiorowego. Z drugiej strony pojawiły się przekonania o głębokim związku miedzy XX-wieczną rewolucją artystyczną a rewolucją społeczną. Dla większości grup awangardowych znamienna była orientacja lewicowa. Peiper przywoływał w swej publicystyce artystycznej wątki ideologii socjaldemokratycznej, pepeesowskiej. Niemieccy dadaiści, ekspresjoniści, rosyjscy futuryści podjęli współpracę z politycznym ruchem rewolucyjnym. W kaŜdym wypadku wzory twórczości zaangaŜowanej były inne, ale zawsze hasło zburzenia muzeów otwierało tu wizją sztuki, która brałaby udział aktywny w przebudowie społecznego świata. Odkrycie niskich sfer kultury Głosząc lekcewaŜenie dla klasycznych tradycji awangardziści przeciwstawiali im fenomeny artystyczne, które nie budziły dotąd estetycznego zainteresowania. Kubiści fascynowali się sztuką murzyńską i wskazywali, Ŝe traktuje one swój przedmiot w sposób podobny, jak robi to ich malarstwo. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, Ŝe najdonioślejsze było dokonane przez awangardę odkrycie niskich i peryferyjnych obszarów kultury: odkrycie powieści brukowej, wydawnictw jarmarcznych, folkloru miejskiego, kina, cyrku. 3 Odkryli oni w tym co wydawało się pospolitą rozrywką - sztukę wyrastającą z prawdziwych potrzeb artystycznych (F. Leger opisywał handlarza kamizelkami i krawatami, który układał witrynę swego sklepu, Peiper pisał o wpływie sportu na kanony estetyczne, w przedstawieniu cyrkowym dostrzegł Peiper elementarne jakości plastyczne, itd.). Niskie i peryferyjne obszary kultury okazał się obszarami rzeczywistej, świadomej, Ŝywej twórczości. Wśród tych zainteresowań szczególne miejsce zajęło KINO – zjawisko z pogranicza sztuki i jarmarcznej atrakcji: · dla awangardzistów kino stało się rewelacją artystyczną, szeroko analizowali reguły jego poetyki: dynamizm, symultanizm, komponowanie całości z ujęć fragmentarycznych, dominację montaŜu nad opowiadaniem · pisali, ze doświadczenia kina powinny zostać wykorzystane w innych dyscyplinach artystycznych · poezja powinna nauczyć się od kina celowości konstrukcji, oszczędności środków wyrazu, swobody wyobraźni Charakter programowy w tych postulatach miało samo przeświadczenie o doniosłości tej twórczości. Nowy język poetycki Pierwszym krokiem do awangardowej reformy był wynalazek WIERSZA WOLNEGO tzn. mającego wersy nierównej długości oraz nieustabilizowany, jednorazowy układ rytmiczny. W takim rozumieniu istniał on juŜ wcześniej. W trakcie awangardowych eksperymentów poetyckich okazał się formą o ogromnych moŜliwościach. WaŜne dla awangardzistów cechy wiersza wolnego: - nieobecność uporządkowania rytmicznego, która uwypuklała porządki i regularnosci odmiennego rodzaju - czytelnik wiersza wolnego w większym stopniu nastawiony był na śledzenie związków między słowami i obrazami poetyckimi - subtelne powiązania tych wyrazów i obrazów, ich paralelizmy, kontrasty wędrowały na plan pierwszy, kierując przebiegiem wypowiedzi poetyckiej Wiersz wolny stwarzał dla poetów moŜliwość nowych poszukiwań, które prowadzone były w imię róŜnych ideałów artystycznych. Przede wszystkim poszukiwania te miały na celu zwiększenie ekspresyjności formy wierszowej. W wierszu wolnym kaŜde wyraźniejsze uporządkowanie rytmiczne i kaŜde rozłamanie zdania na linijki wersowe musi być traktowane jako rezultat autorskiej decyzji, wszystkie są semantycznie obciąŜone, o czymś świadczą. Podział na wersy udobitnia i dramatyzuje treści poetyckie. Charakterystyczne było odkrycie potencjału poetyckiego zawartego w codzienności – wszystko właściwie moŜe być tworzywem utworu poetyckiego, równieŜ mowa potoczna, język gazety. Swoiście awangardowe było odkrycie uniwersum rzeczy codziennych jako materiału artystycznego. 4 Rezultatem tych wszystkich poszukiwań stała się poezja o nieciągłym załamanym toku obrazów, o niespodzianych i alogicznych związkach słów, o trudno wyjaśnianym przebiegu skojarzeń. Poezja ta odwzorowuje nieporządek świadomości, w której procesy kojarzenia przebiegają w rytmie nierównym, wspomnienie łączy się z aktualnie doznawanym. Poezja ta kierująca się mechaniką wyobraźni przynosiła te treści, które w zwykłych warunkach najłatwiej ulegają likwidacji. Była formą zdolną zakomunikować to, co wymyka się przekazom wszelkiego innego typu. Poezja, która potrafi ogarnąć kaŜdą sferę Ŝycia i która jest odrębnym, mającym własne kompetencje rodzajem komunikacji stawała się dla pierwszych i zdobywczych awangard księgą Świata (Blaise Cendraras Proza transsyberyjskiej kolei ). Polscy futuryści rozpoczynając później korzystali z tych wszystkich doświadczeń. Nie musieli zaczynać od nowa, byli świadomi swej przynaleŜności do międzynarodowego frontu Nowej Sztuki. Powtarzali tez niektóre awangardowe rytuały: wzywali do burzenia muzeów, zachwycali się samochodem, kpili z natchnienia. Gesty te stanowiły punkt wyjścia do dalszego działania. Starali się przebyć szybko tę drogę, jaką ruchy awangardowe miały juŜ za sobą. SIEDMIU POETÓW Jerzy Jankowski naleŜał do poprzedniej generacji pisarskiej, tej, która osiągnęła dojrzałość między końcem Młodej Polski a rokiem 1918 i w tym okresie zamknęło się prawie całe jego Ŝycie twórcze. Urodził się w 1887 roku w Wilnie, studiował prawo na Uniwersytecie Petersburskim, był członkiem PPS-u. w czasie rewolucji działa w Łodzi wśród robotników jako agitator. Zaczął pisać pod pseudonimem Jerzy Szum w 1906 roku (felietony i recenzje do „Gazety Wileńskiej”). Za udział w rewolucji został wydalony z granic zaboru rosyjskiego, wyjechał studiować do Lipska, potem do ParyŜa i znów do Petersburga, a w końcu do Dorpatu (miasto dzisiejszej Estonii), gdzie uzyskał dyplom prawa. W Wilnie skupił wokół siebie kółko towarzyskie młodzieŜy o zainteresowaniach literacko- artystycznych – Banda, która wydała almanach 2 śórawce . Twórca Ŝył z pióra, współpracował z socjalistycznym „Przeglądem Społecznym” i „Społeczeństwem”, oraz z wieloma innymi gazetami socjaldemokratycznymi. ZałoŜył własne pismo „Tydzień”. 2 ALMANACH ma dwa podobne znaczenia: rocznik (zawierający: dane kalendarzowe, fakty historyczne, porady, artykuły z określonej dziedziny nauki albo sztuki, alfabety i języki świata, genealogie, biografie, dane statystyczne, informacje ekonomiczne i polityczne) lub publikacja jednorazowa lub okresowa ( periodyk ) zawierająca zebrane artykuły i informacje dotyczące jednej dziedziny Ŝycia, nauki, sztuki. 5 [ Pobierz całość w formacie PDF ] |
Podobne
|